Математика, яка мені подобається. Але дружби немає і тієї між намі.Все забобони вигубити, Ми почитаємо всіх нулями, А одиниці - Ми з тобою два береги однієї ріки

Життя - це не те, що з нами відбувається, а те, як ми чинимо, коли з нами щось відбувається.

Ми все це робимо: перетворюємо себе в речі. Перетворюємо речі в себе.

Все, що відбувається з нами зараз - прямий результат того, що ми натворили в минулому.

Якщо ви хочете пізнати секрети всесвіту - мислите одиницями вимірювання енергії, частоти і вібрації.

У всіх свій шлях, своя мета, але всіх нас чекає один кінець. Всі дороги ведуть в нікуди. Значить вся радість і сенс не у мети, а в самій дорозі.

Потрібно вивчити правила гри. А потім, потрібно почати грати краще за всіх. Вивчіть правила і грайте краще за всіх. Просто, як і все геніальне.

Чим чоловік і дружина між собою різняться?
Дружина - це та, що завжди підкоряється.
А чоловік - це той, що сильніше слона,
І робить все, що захоче вона.

Нас всіх можна обдурити, все залежить від того, до якої міри ми готові бути обдуреними і чи хочемо ми насправді знати правду.

Інтернет, він не зближує. Це скупчення самотності. Ми начебто разом, але кожен один. Ілюзія спілкування, ілюзія дружби, ілюзія життя.

Моцарт, Сальєрі і випадок Оболенського

Вітторіо Страда - з давньою вдячністю.

З насолод життя
Однією любові музика поступається,
Але і любов - мелодія.
А. С. Пушкін. «Кам'яний гість».

Але і любов - гармонія.
А. С. Пушкін. Запис в альбом.

Я буду говорити про один з найблискучіших, наймузичніших і глибокодумних творінь Пушкіна, віршованій п'єсі «Моцарт і Сальєрі». Це друга з чотирьох «маленьких трагедій» інакше - «драматичних сцен» або «дослідів драматичного вивчення»(Авторські варіанти жанрового визначення). Всі чотири написані шекспірівським ямбом. Якщо Шекспір ​​і був зразком для Пушкіна-драматурга, то він віджатий, висушений, провітрений, возогнан ... Дія скорочено практично до фіналу. Три перших п'єси починаються в Предфінальний ситуації - і буквально валяться в свій фінал; остання, «Бенкет під час чуми», вже цілком розташовується в фіналі. Що робити, коли вже робити нічого? (Пор. Примовку Гриньова в « Капітанської дочці»:« Робити було нічого », після якої розповідь рухається далі). Коли, як про це говорять, «нічого не поробиш»? Або, точніше: як в уже вирішеною, фінальної ситуації можливо насолоду? або тільки тут воно і можливо?

насолода — загальна темапушкінської думки у всіх чотирьох п'єсах. Так можна назвати те, що Пушкін «драматично вивчає».

Насолода і наука (вивчення, урок) - речі як ніби несумісні, але у Пушкіна це не так:

Почуйте ж з посмішкою поблажливості
Моїм віршам, уроків насолоди.

Пізнання насолоди - і насолоду пізнання. Ось що протиставлено болісним, викладених на мові членоушкодження уроків Сальєрі:

Звуки убивши,
Музику я розрізав, як труп.

Пізнання, так само як і насолоду, - рід неробства: Скасування від «турбот про потреби низькою життя», зупинкав бігу рабської потреби і «знехтуваних користей», який і складає життя людини в світі: чи не оживає тут початковий сенс школи, Shole?

На початку життя школу пам'ятаю я ...

Вдаючись до традиційного розрізнення, можна сказати, що Пушкін зацікавлений швидше трагедією року, ніж трагедією характерів. Втім, характери - і особливо в нашій п'єсі - виписані так, що два цих героя, Моцарт і Сальєрі, безсумнівно виходять з реалістичного простору в символічне, в той ряд фігур, які близькі до архетипових, як або Дон Кіхот або Франческа да Ріміні.

Серед названих паралелей дантівська здається найдоречнішою - перш за все з того, яке місце окремий «характер» займає у двох поетів в загальному ансамблі світобудови: приватна, але не нікчемне. Характер тут - не остання реальність, що не фатум; від нього, в загальному то, можна і звільнитися. Однак і цієї реальності досить, щоб визначити вічну долю людини. Порівняння з дантівські характерами справедливо ще й через надзвичайну щільності пушкінського листа в цих п'єсах, порівнянної з лапідарністю «Комедії». У дві сцени, передфінальна і фінальна; в першій сцені 157 віршів, у другій 75. З них 106 рядків (майже половина тексту!) - великі монологи Сальєрі. Він сам, як дантівські душі, представляється нам, повідомляючи про себе все необхідне, весь свій сurriculum vitae, аж до походження отрути, за допомогою якого він збирається виправити світову несправедливість.

Техніка ж створення символічного характеру Моцарта здається просто чарівною. Майже з нічого. Чи був би цей образ так само переконливий і захоплюючий для нас, якби ми не знали творів історичного Моцарта? Просте запитання. Пушкін будує образ райського художника, чистого генія на ним самим підготовленому фундаменті. Проте, цейМоцарт - характерне створення Пушкіна.

Світова публіка знайома із загальною колізією пушкінської драми і характерами її антагоністів по знаменитому фільму «Амадеус». Інтелектуал versus геніальний кретин, персонаж людського масштабу - і то чи недо-, то чи над-людський монстр. Однак пушкінський Моцарт - що завгодно, але не романтичний безумець! По ходу п'єси ми дізнаємося про нього дві життєві подробиці, а саме: у нього хронічна безсоння:

Безсоння моя мене мучила -

і він добрий сім'янин. Моцарт йде з першої сцени зі словами:

Але дай, сходжу додому, сказати
Дружині, щоб мене вона до обіду
Чи не чекала.

Чорна людина застає його за грою з сином:

На третій день грав я на підлозі
З моїм хлопцем.

Пушкін не скористався жодною ексцентричної деталлю, якими багата життєва легенда Моцарта! Легковажність Моцарта - по пушкінського тексту - виражається тільки в тому, що на шляху до Сальєрі він заслухався старого, що він не цінує достатньо власних творів, не знає, що «він бог»; що він довірливий там, де інший запідозрив би недобре; що йому нема чого приховувати... Звичні риси блаженного, святого ...

Аура романтичного художника оточує якраз Сальєрі, з його самотністю, з його зловісною Изора і її «останнім даром». А Моцарт, попри все, що прийнято думати про геніїв, що не недолюдина-надлюдина, а

добрий малий,
Як ти, та я, та цілий світ.

(Пор. Ту ж інтонацію в репліці Моцарта:

Він же геній,
Як ти, так я.)

І в цьому, власне, виклик Пушкіна: виклик всій величезній і продовжує донині діяти традиції уявлення про «генії» як про істоту, що діє по ту сторону добра і зла: Моцарт «Моцарта і Сальєрі» з'являється на сцені з оточення самого простого, життєвого, обивательського добра.

Зауважимо, що «нехтує ганебною користю»Моцарт не нехтує зобов'язаннями перед дружиною і не забуває заплатити невмілому скрипалеві, якого він привів, щоб потішити Сальєрі.

Подвижник Сальєрі про що інше, але про користь-то не забуває; це його аргумент:

що користі, Якщо Моцарт буде живий
І нової висоти ще досягне?
Підніме він тим мистецтво? Ні.

Тут нерв всього його життя: користь, доцільність. Все робиться для чогось. Сальєрі люто осягає ремесло, щобперейти до мистецтва; він позбавляє себе задоволень і розваг, щобстворити чудову річ; він вісімнадцять років не застосовує отрути, щобвжити його самим найкращим чином. це дрібне щобпозбавляє його і того своєрідного величі, тієї поезії, якої освітлюється безцільна скупість Скупого Лицаря. В задумі скупих - якесь велике упокоєння, яке він готує своїм накопиченим скарбів:

Усніте тут сном сили і спокою,
Як боги сплять в глибоких небесах.

Сальєрі поряд з Бароном, якому він багато в чому близький, метушливий: і це естетичний суд над ним. Цілепокладання у Пушкіна не може бути прекрасним. його опір метиможна порівняти з тим опором, яке мистецтво 20 століття направило проти механічної причинності, Проти детермінізму. Але це інший, філософський розмова. Залишаючись з Моцартом: пушкінський благодушний геній, безтурботний, але не необов'язковий - утопія, якщо завгодно; проте не можна допустити, що це і є правда про генія, правда, не помічена до наших днів? ...

Поширена тлумачення антитези Моцарт-Сальєрі як праці і дару, аналитизма (його зазвичай і називають «сальеріанством») і інтуїції, ремісництва і наївного осяяння ні на чому в тексті, крім інсинуацій Сальєрі, не грунтується. Про своїй праці (два нових твори з часу останньої зустрічіз Сальєрі!), про своєму володінні ремеслом і аналізом ( «алгеброю гармонії»), без якого заняття композицією просто неможливо, Моцарт просто мовчить.

У власне драматичному відношенні це антитеза нормально, навіть рутинно театрального Сальєрі - і абсолютно не-театрального Моцарта. Під театральним я маю на увазі те, що можливо тільки на підмостках: герой, що говорить про себе нікому, a parte; його монолог- сповідь перед анонімної публікою, «розкриття» звичайно не артикульована світу. Всі висловлювання Моцарта звернені, «як у житті», до конкретного співрозмовника: до Сальєрі. Йому він повідомляє програму нового твору, йому розповідає про чорну людину, йому нагадує, як загальновідому річ, закон несумісності генія і злодійства. Поява Моцарта на сцені і відходи його настільки нетеатральності, що здається, ніби він ненароком і не помітивши того потрапив в театр Сальєрі. Ця кричуща нетеатральності Моцарта в театральному просторі більше, ніж що-небудь, створює образ його чужості світу, «місця дії». Він явно не розуміє, куди потрапив, куди він прийшов зі своєю «дрібницею».

Найцікавіше і плідну, що можна було б зробити з цим театральним досвідом Пушкіна, це просто уважно слідувати за рухом його слів, реплік, відзвуків, нічого по можливості не пропускаючи. В такому випадку ми зустрінемося з чудесами тонкого і сильного побудови. Ми приєднаємося до улюбленого задоволення Пушкіна - «стежити за думками великих людей». Але така робота можлива швидше в обстановці університетського семінару.

Мені хочеться підійти до колізії «Моцарта і Сальєрі» здалеку, почавши з того, що я назвала «випадком Оболенського»: з забавного епізоду, який зустрівся мені в мемуарних записках М. П. Погодіна. Справа відбувається в 1828 році (час, коли Пушкін обмірковує Сальєрі) на великому літературному обіді в Москві. «В. Оболенський, ад'юнкт грецької словесності, добрий чоловік, який тільки може бути, підпивши за столом, підскочив після обіду до Пушкіну і, вз'ерошівая свій чубчик - улюблена його звичка, вигукнув: "Олександре Сергійовичу, Олександр Сергійович, я одиниця, одиниця, а подивлюся на вас, і мені здається, що я - мільйон. Ось ви хто! "Все зареготали і закричали. "Мільйон, мільйон!" »

Три ці цифри: одиниця, мільйон, нуль - пушкінська тема. У цих символах Пушкін обговорює хворобливу тему часу: геній (обранець) і натовп, людина і людство. Мовою цих трьох чисел Пушкін викладає критику поширеної байронизма:

Ми почитаємо всіх нулями,
А одиницями себе;
Ми всі дивимось в Наполеони:
Двоногих міліони
Для нас знаряддя одне ...

Мільйони нулів і одна одиниця. При цьому з точки зору кожного з таких «нулів» ( «ми всіот-от Наполеони ») кожна така« одиниця »- нуль.

Нуль, порожній людина - досить поширене світське думка про самого Пушкіна:

Хоча NN поет неабиякий,
Савелій людина порожній:

на яке він заперечував, але не надто винахідливо: мовляв, і сам такий:

А чим ти сповнений, блазень ...
Собою? Ти сповнений порожнечею.

і про себе говорив:

Цілі немає переді мною,
Серце порожньо, дозвільний розум ...

Графічно зображена внутрішня пустота дає картинку нуля. Зауважимо, що порожнім, нульовим, «пустим» (більш архаїчне іменування того ж властивості) виглядає і Моцарт, як в очах Сальєрі (для Сальєрі це безсумнівно негативне якість):

Де ж правота, коли священний дар,
Коли безсмертний геній (....)

... осяває голову безумця,
гуляки дозвільного? —

так і у власних:

Нас мало, обраних, щасливців дозвільних,
Нехтують ганебною користю ...

Ось вже хто не порожній, так це Сальєрі. Але про це пізніше.

Отже, натхненний художник порожній, він - нуль, він на одиницю «менше одиниці», тієї одиниці, якій кожен «сучасна людина» «шанує себе».

Серед дітей незначних світу,
Бути може, всіх нікчемний він.

Однак «добрий Оболенський» напідпитку зробив таку карколомну арифметичну операцію з одиницею і нулями, про яку сам Пушкін, мабуть, і не думав. Геній, обранець, людина дарунка ( «ось ви хто!») Виявився у нього не єдиною одиницею серед мільйона нулів, але навпаки: нулем серед одиниць: навіть шістьма нулями (безодня порожнечі!) - які, проте, в мільйон разів збільшують цінність одиниці , якщо тільки вона написана поруч з ним, ліворуч від нього (якщо вона «подивиться на нього»). Чи не «мільйони тварин» - нулів, а єдина «тварь-мільйон»!

Дивне і багатозначне до комічності, в пориві захоплення знайдене «я мільйон!» - найточніше, на мій погляд, вираз того насолоди - або, інакше, безбольного, несвідомого праці - яким наділяє людину мистецтво, або, інакше кажучи, реалізований, явлений дар іншого. Він, глядач, слухач, сучасник, не те щоб звільняється від себе, забуває себе: він неозора множиться. Мільйон, взагалі кажучи, - нескінченність. «Я», яке «мільйон», - це не те «я», від якого потрібно бігти або відрікатися, яке необхідно принести в жертву (як-то одиничне «я», з яким кожен з нас приречений щось робити чи не робити). Там, в цьому мільйонному «я», - в душі Божої, дозволимо собі цей вислів, - там добре.

Сюжет Моцарта і Сальєрі побудований на протилежній колізії. Не бачачи Моцарта, Сальєрі міг вважати себе одиницею серед одиниць - а скоріше навіть десяткою або двадцяткою або, в дусі його точного рахунку, скажімо, дванадцятьма з половиною:

Я нарешті в мистецтві безмежному
Досяг ступеня високою.

Але дивлячись на Моцарта, він загинув. Він нуль. Його немає. Ні, на його думку, і всіх інших - всіх, крім Моцарта:

не те, ми всі загинули:
Ми всі, жерці, служителі музики,
Не я один з моєю глухою славою ...

«Не те» - зайвий союз: вже загинули. Тому: щоб продовжувало існувати все, чого немає, тобто, щоб воно продовжувало здаватися існуючим, необхідно, щоб не стало Моцарта. Сальєрі рятує світ, якого, як він знає, немає. Але іншого світу бути не повинно. Сальєрі вимагає, щоб світ залишався світом, тобто радикально відокремленим від істинного буття простором, щоб «якийсь херувим», занесли туди кілька «пісень райських», покинув його, і «чим скоріше, тим краще». Що цікаво при цьому: в такому профанному світі передбачається і святиня, і її жерці (один з яких-сам Сальєрі з його не прийнятою жертвою, з його рахунком до небес). Питається, навіщо? Ймовірно, для того, щоб з такими жерцями світ був уже непоправно, запечатаних профанним.

У чому Сальєрі не помиляється, так це в тому, що він представляє цей уявний - або зовсім ледь ледьнесправжній - світ, який гине в присутності зовсім справжнього, - що він бачить такий світ як світ торжествуючої «справедливості». «Міра за міру», дар за працю (дар чи це тоді, питається? Не більше ніж заробітна плата). Світ заздрості - це світ «справедливості». Сальєрі, я думаю, більш серйозний противник євангельської норми, ніж Великий Інквізитор Достоєвського: він не хоче допустити, щоб в основі порядку речей був дар, а не обмін. Несправедливий дар - і незароблена безпечність, про-беспеченность, «пусте щастя».

«Моцарт і Сальєрі» зображує перед нами, по суті, судовий процес. Перший монолог Сальєрі - його позов до небес; вся власне життявикладається їм як накопичений і неоплачений борг. Хто відповість за все його жорстокі праці? - і більше: за те, що

Народився я з любов'ю до мистецтва -

хто ж розплатиться з ним за цю любов? Подальша інтермедія зі сліпим скрипалем грає роль наочного доказу позову Сальєрі: Моцарт «не гідний сам себе», він бавиться наругою над мистецтвом. І ось, у відсутності або в мовчанні третьої інстанції, Сальєрі бере хід справи у власні руки. З позивача він стає суддею. Суддею, який виносить смертний вирок недостойному себе Моцарту в ім'я порятунку музики і її жерців, в ім'я продовження світу. У другій сцені йому залишається остання роль - виконавця судового рішення, смертного вироку, ката.

І ось тут то, після страти Моцарта починається другий суд:

Але невже він правий,
І я не геній?

Суд над Сальєрі. Сальєрі знову чогось не дослишал: адже це не «він», що не Моцарт «прав». Моцарт не судив Сальєрі, він з усією безтурботністю числи його своїм, генієм:

Він же геній,
Як ти, так я.

Як Сальєрі, він бачив в геніальності загрозу кінця світу - але яку: якби все стали геніальні, «як ти, та я», якби всі так відчували «силу гармонії»,

тоді б не міг
І світ існувати.

Ось кінець світу по Моцарту: світ закінчується загальної ейфорією:

ніхто б не став
Піклуватися про потреби низькою життя;
Всі віддалися б вільному мистецтву ...

Однак «божевільний» Моцарт, на відміну від «нормального» Сальєрі, міркує як добрий обиватель: нічого загального не буває, все і не загинуть раптом, і не стануть раптом жерцями прекрасного; люди різні, і таких, як ми, «мало». Ні в якій мірі не виключає він Сальєрі з цього малого числа. І значить, Моцарт очевидним чином помилився, а зовсім не мав рацію? Хто ж, говорить, що Сальєрі не геній, мав рацію? Сальєрі знає, хто. Та сама «любов до мистецтва», з якою він народився - і яка не знаходить собі предмета в його працях. Інакше вона називається совість. Або ж - його «біла людина».

І тут ми розуміємо, що і в «Моцарта і Сальєрі» ми з самого початку введені в постфінальное стан. Дія п'єси відбувається після суду над Сальєрі, після рішення, що він «не геній», тобто - в його перспективі - після винесеного йому смертного вироку. Як «Не генія» він жити не може. Він виявляється не «одиницею», як найдобріший Оболенський, і не «нулем», як пусте Моцарт - а якоїсь мінус-одиницею. Чи не порожнечею - а чорною дірою.

Задовго до різноманітних апологій Іуди і інших персонажів цього роду, перш якось необсуждаемо огидних для звичайної людини, до всіх цих хитромудрих апологій, які запропонував 20 століття, Пушкін своїм Сальєрі відкриває і розробляє риторику високого, найвищого, і широкого, вселенського обґрунтування пересічного кримінального діяння. Мова, як виявляється в перспективі Сальєрі, йде не менше як про світ, про закони світу, про його кінці. Мова йде про правді. З цього починається дія. Сальєрі - герой справедливості. Правди немає на землі, як знають усі (у всякому разі, «всі говорять»), немає її і в небі - це з'ясував Сальєрі. Але він, Сальєрі, її встановить. Сальєрі - месник не за себе тільки: він захисник малих, страждальців і трудівників, подібних до нього, від дозвільних щасливців, він захисник святині музики - від уродующего її фіглярства. Сальєрі рятує «жерців, служителів музики» від її бога:

Ти, Моцарт, бог і сам того не знаєш.
Я знаю, я.

Ми повинні зізнатися, що нашій культурній сучасності такий поворот теми знайомих, зрозуміліше, співчутливо, ніж ейфорія ад'юнкта Оболенського. З Оболенским, « доброю людиною», Сучасної думки, сучасного мистецтваробити просто нічого. Хіба що припустити, що, пройшовши ґрунтовний курс психоаналізу, і Оболенський зрозуміє, що насправді, в своїй підсвідомості він - Сальєрі. І що його особисто явище Пушкіна також знищує, а не робить мільйоном.

Сальєрі - рефлективний, інтелектуальний, травматичний, пізнав жорстокість буття, «як просту гамму», Сальєрі - ось це сучасний герой. На нього покажуть актуальні мислителі і художники: Ecce homo. В руках цього homo - історія. Нещодавно в Москві був поставлений спектакль «Сальєрі for ever», де Моцарт був представлений маріонеткою, а Сальєрі - його ляльководом. Рішення передбачуване, як вся наша «актуальність».

Як ми говорили, Сальєрі не пустили, чи не дозвільний, він «повний собою». Від цього «себе» він разючим чином не може не з'явитися на: відправивши отруєного Моцарта вмирати, він думає про одне: геній він чи ні. Його «повнота собою», повнота питанням про себе, власне, - це не пустота, як в пушкінської епіграмі:

Собою? ти сповнений порожнечею, -

а щось значно більш небезпечне: це отрута, відкладений для відповідного моменту. Для зведення рахунків з ворогом; для втамування власної «спраги смерті» (після зустрічі з найлютішим ворогом або після вищого насолоди, як повідомляє він, але умови не так вже істотні).

Отже, питання поставлене про «всіх» і «деяких», про ставлення цих «деяких» до «всіх» і «всіх» до «деяким». Пов'язує їх вічна смертна ворожнеча, більш глибока, ніж горезвісна класова ненависть, перша ворожнеча в світі: ворожнеча Каїна до Авеля? Чи є можливість «всім» стати як «деякі»? Моцарт впевнено відповідає: ні,

тоді б не міг
І світ існувати ...

Однак випадок Оболенського, з якого ми починали, підказує: поки є ці «деякі», «пусті», «нулі», світ і може існувати. Тоді і «потреби низькою життя» висвітлені і прикрашені пам'яттю про те, що і «я - мільйон».

Це питання про те, що несе людині мистецтво - інакше кажучи, дар, ще інакше, щастя, ще інакше, благодать: щось перевищує його уявлення про власні можливості. Принижує воно іншу людину або примножує? Відповідає на це інше питання: а хто, власне, цей «людина», про який ми турбуємося, хто ця «одиниця»? Сальєрі або ад'юнкт Оболенський? Кого ображає людина дару - людина, спокійно знає про себе, що він бездіяльним, що він порожній? Що ця своя порожнеча і є умова безцільного «насолоди життя», тобто геніальності - музики, любові? «Дрібниця» (як назвав свою вбила Сальєрі п'єсу Моцарт), яка виникає саме тоді, коли «робити нічого» і «нічого не поробиш». І не так суттєво, перевершує чи насолода любові музику або зовсім подібно їй. І чому воно більше подібно - музичної вертикалі ( «а й любов - гармонія») або музичної горизонталі ( «а й любов - мелодія»). Мені більше подобається другий уподібнення: адже мелодія - це розквітаюче час. Чи не мить, що не вічність, не "все" - але дужебагато: мільйон.

Список літератури:

Існує більш звичне тлумачення: Пушкін вивчає пристрасті: Скупість, Заздрість - це наша п'єса, Розпуста і Відчай. Чотири з семи смертних гріхів. При цьому кожен з них, оскільки йому надано слово від першої особи, і особи людини неабиякого, а не комічної маски пороку, виявляє якусь ліричну переконливість, свого роду велич. Таким величчю відзначені деякі персонажі дантовского «Ада».

Творів же історичного Сальєрі - для читання цієї п'єси - ми і не повинні знати: вони нас тільки зіб'ють з пантелику.

Обидва представляють рахунок власних страждань; обидва вимагають вистраданності до:

Ні, вистражданий спершу собі багатство!

Обидва переживають дивне задоволення зла, «якесь невідоме почуття» майже збігається в їх описах:

Нас запевняють медики: є люди,
У вбивстві знаходять прятность.
Коли я ключ в замок влагаю, то ж
Я відчуваю, що відчувати повинні,
Вони, втикаючи в жертву ніж: приємно
І страшно разом.
( «Скупий»)

Сальєрі, слухаючи вже отруєного їм Моцарта:

ці сльози
Вперше ллю: і боляче, і приємно,
Наче тяжкий зробив я борг,
Наче ніж цілющий мені відсік
Страждав член!

Джерелом пушкінського Барона був, як відомо, Шейлок Шекспіра. З Шейлока вийшло два героя п'єси: Барон ( «Мій батько Багатий і сам як жид») і його тінь, низовий двійник, «справжній жид», лихвар Соломон. На тлі пересічного лихварства висвічується парадоксальний аристократизм пристрасті Барона. Його пристрасть - безсумнівно, перверсія лицарства, але тим не менш, це свого роду служіння: Барон збирає скарби ні для чого, І в цьому його ідея: звільнити гроші від «користі», від ходіння по світу, від сальеріевского «щоб». З нього досить сознанья влади, Сальєрі хоче забрати владу дієву. У Сальєрі-накопичувачі (не грошей, але ступенів мистецтва, природно) не менш, ніж в Бароне, відгукується шекспірівський Шейлок: його антихристиянство. Шейлок звинувачує «християн» абсолютно в тому ж, у чому Сальєрі - Моцарта: в безпечності і бездумності, головним чином. Залишаючи конфесійний план такого контрасту і це уявлення про іудаїзм шекспірівським часів, ми можемо проте задуматися про те, що ж в християнстві є самим нетерпимим для стороннього йому свідомості.

Пор .: «Навіщо паморочиться вітер в яру ...» і т. Д. - ряд цілком сальеріевскіх питань! І порожнійвідповідь на них: «Потім що вітрі і орлу І серцю діви немає закону».

Так, ми побачимо, що вся історія п'єси починається і завершується сльозами Сальєрі: його перша зустріч з музикою, в дитинстві, коли він чув церковний орган

і сльози
мимовільні і солодкі текли

і сльози, з якими він слущает, як грає Реквієм по собі - вже отруєний їм Моцарт:

боляче і приємно.

Або ж подивимося на появи музики в п'єсі: їх шість. Два спогади про музику і чотири реально звучать по ходу дії фрагмента. Перше: спогад про церковному органі, початок музичної біографіїСальєрі. Друге: гра старого-скрипаля в трактирі, про яку розповідає Моцарт: з «Весілля Фігаро» (перша поява теми Бомарше, нібито «отруйника»). Третє - і перше реальне звучання на сцені - цитата з «Дона Джованні» у виконанні того ж старого (згадаємо, що Пушкін аргументом на користь злочинності Сальєрі вважав той факт, що Сальєрі освистав оперу: той, хто освистав твір, може і отруїти його творця ). Далі - перший ісполеніе тільки що складеної Моцартом музики (по його коментарю, нагадує фантазії), речей і узагальнюючої вся дія п'єси, розповідає наперед все, що відбувається далі. Музика це вже знає - але Моцарт, її творець, не впізнає! П'яте музикування - Моцарт наспівує мотив з «Тарара» Сальєрі. Шосте, кульмінація і фінал одночасно: Моцарт, вже вбитий, відспівує себе «Реквіємом», твором, яке прозвучить в храмі, як перша музика Сальєрі.

Можна припустити, що комічна поема «Граф Нулін» (сюжет: невдале залицяння столичного фата, несподівана торжество чесноти провінційної дами), «пародія на історію», як назвав цю поему Пушкін, і одночасно пародійний автопортрет, була відповіддю, що визнає певну правоту цієї думки .

Пор. пушкінську тему власної порожнечі у Бродського:

Намалюй ... гурток:
Це буду я. Нічого всередині.
Подивися на нього і потім зітри.

Це те чуть-чуть, яке відрізняє 99 градусів за Цельсієм від 100, від порога кипіння. Але хто скаже, що 99 градусів - не гарячкувати?

Два, три дня просидівши в мовчазної келії
Скуштувавши захват і сльози натхнення,
Я палив моя праця і холодно дивився ...

За радянських часів в школі нас учили, що величні середньовічні храми повинні були принизити людину, наочно показати йому його нікчемність. Як не дивно, багато це твердо вивчили. Зовсім недавно наш відомий критик цілком ліберального настрою, виступаючи на користь того, щоб прибрати зі шкільної програми надлишкову поезію (Мандельштама, наприклад) заявив: «Уявіть собі хлопчика в провінції, який серед убогої російської дійсності читає:" Росія, Літа, Лорелея ... " як його це повинно образити! » Мені нема чого представляти. Я багато разів зустрічала таких хлопчиків - та й сама, власне, була такою ж: і серед мізерної і потворної життя великі слова і великі форми, ледь нам виразні, що не ображали нас, аж ніяк: тільки вони і робили життя можливою.

• Додати коментар

Дорогі друзі, наш проект існує виключно завдяки вашій підтримці.

Ми почитаємо всіх нулями, / А одиницями - себе
З роману у віршах «Євгеній Онєгін» (1823-1831) А. С. Пушкіна (1799-1837), гл. 2, строфа 14.
Іронічно: про чиєсь завищеній зарозумілості, про зневажливе ставлення до оточуючих. см.також Ми всі дивимось в Наполеони.

• - * Допускається застосовувати також тиждень, місяць, рік, століття, тисячеле ** Не допускається застосування з приставками ...
• - ".....

  Офіційна термінологія

• - ...

  Природознавство. енциклопедичний словник

• - A одиницями себе. А.С. Пушкін. Евг. Онег. 2, 14. Пор. Nullo numero homo. Cicero. Пор. Nullorum hominum homo. Нульовий людина. Terent. Див. Чоловік дюжини. Див. В гріш кого не ставити. Див. Одиниця ...
• - Блажен' - НЕ тот, хто всѣх' умнѣе, Але тот, хто, будучи глупцом', Себе счітает' мудрецом'. Карамзін'. Гімн' глупцам' ...
• - Див. БОГ -...
• - Див ....

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - Всякий Демид собі норовить. Пор. Всяк своїм розумом живе .....

  Толково-фразеологічний словник Міхельсона

• - всяк про себе, Господь про всѣх'. Всякій Демід' себѣ наровіт'. Пор. Всяк своїм умом' жівет' ... старайся всяк про себе, а Господь про всѣх'. Даль. Казка про Шемякіном' судѣ ...

  Толково-фразеологічний словник Міхельсона (ориг. Орф.)

• - Ми почітаем' всѣх' нулями, А одиницями себе. Поясн. А. С. Пушкін. Евг. Онѣг. 2, 14. Пор. Nullo numero homo. Cicero. Пор. Nullorum hominum homo. Пер. Нульовий человѣк'. Terent. Див. Людина дюжини. Див. У гріш не ставити ...

  Толково-фразеологічний словник Міхельсона (ориг. Орф.)

• - Див. УМ -...

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - Гола Мотрона для всіх страшна, а лубком покрита - для всіх ходка ...

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - Див. ТИШИНА - ШУМ -...

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - см. На людей догодити - себе заморити ...

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - Див ....

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

• - Прошу не всіх поіменно, а всіх поголовно ...

  В.І. Даль. Прислів'я російського народу

"Ми почитаємо всіх нулями, / А одиницями - себе" в книгах